Polonezy

Pewnego wieczoru […] natknąłem się na leżący na ziemi zmięty i zatłuszczony papier, pokryty pismem, które przyciągnęło moją uwagę. Podniosłem go i po przyjściu do bloku rozwinąłem pieczołowicie, aby go nie uszkodzić. Zalatywał śledziem i Bóg wie jeszcze czym. Ale były to nuty. Sama melodia, pisana odręcznie, ale bardzo czytelnie, bez harmonizacji, bez akompaniamentu. U góry tytuł: Trzy polonezy warszawskie z XVIII wieku, autor: Anonim.
Umyłem jak najostrożniej cenny dokument i powiesiłem w dyskretnym miejscu sali muzycznej, aby wysechł przez noc. W ciągu następnych kilku dni zharmonizowałem i rozpisałem na mały zespół kameralny wszystkie trzy polonezy, po czym zacząłem je próbować w bloku, kiedy tylko warunki na to pozwalały. Okazały się one istnymi perłami muzyki polskiej XVIII wieku. Niektórzy z mych kolegów Polaków winszowali mi tego „wyczynu”, uważając go za akt oporu. Zaskoczyło mnie to trochę, gdyż dla mnie była to zwykła satysfakcja muzyczna, co prawda wzmożona przez polskość tej muzyki, ale nie widziałem, w czym jej zakonspirowane wykonywanie może zaszkodzić Niemcom czy wpłynąć na przebieg działań wojennych…
Po wojnie odtworzyłem na nowo, z pamięci te „Trzy polonezy warszawskie”.
Szymon Laks „Gry oświęcimskie”, Wydawnictwo PMAB, Oświęcim 1998
Trzy Polonezy Warszawskie nieznanego autora z XVIII wieku.
Opracowanie: Szymon Laks
I. Allegro maestoso w tonacji D-dur
II. Andantino con espressione w tonacji e-moll
III. Allegro energetico w tonacji G-dur
Wykonawcy:
Flet: Alicja Molitorys Obój: Adam Stachula Akordeon: Marek Andrysek Klarnet: Jadwiga Czarkowska, Michał Urbańczyk Fagot: Jacek Olesik Rogi: Mirosław Kuchlewski, Waldemar Matera Trąbki: Tomasz Soswa, Bartosz Gaudyn Puzon: Mateusz Konopka Kotły: Wojciech Herzyk Skrzypce I: Irena Kalinowska-Grohs – koncertmistrz, Olivia Bujnowicz, Martyna Grohs Skrzypce II: Agnieszka Lasoń, Nicole Bronder, Piotr Bywalec Altówki: Krzysztof Batog, Aleksandra Batog Wiolonczele: Danuta Sobik-Ptok, Aleksandra Łyczba Kontrabas: Łukasz Bebłot Dyrygent: Szymon Bywalec Reżyser nagrania: Beata Jankowska-Burzyńska, Wojciech Marzec

Kilka słów o Polonezach:
Trzy Polonezy warszawskie do muzyki nieznanego autora z XVIII wieku opracowane przez Szymona Laksa (I. Allegro maestoso w tonacji D-dur, II. Andantino con espressione w tonacji e-moll, III. Allegro energico w tonacji G-dur) to utwory niezwykłe.
Nuty zostały znalezione na terenie obozu Birkenau przez Szymona Laksa, który stał się dyrygentem i częścią kapeli więźniarskiej poprzez zbieg wielu wypadków. Jako dyrygent miał niewielki wpływu na skład osobowy swojego zespołu, w szczególności nie wiedział, czy muzycy przeżyją kolejny obozowy dzień. Choć w miejsce tych którzy zachorowali, poszli do gazu albo „na druty” przychodzili nowi, to koniecznością było przygotowanie instrumentacji tak, aby partia jednego instrumentu mogła zostać zastąpiona innym. Laks tak to wspomina:
„Nagłe zniknięcie jednego lub kilku muzyków powodowało „pustki” w akordach, a nierzadko w partiach solowych. Narzuciło mi to ponury obowiązek bacznego śledzenia stanu zdrowia fizycznego i psychicznego mniej wytrzymałych kolegów i zastosowania specjalnego rodzaju instrumentacji. System ten, który w gwarze muzycznej nosi nazwę „odeon”, polega na umożliwieniu wykonania jakiegokolwiek utworu przez dowolną obsadę, niezależnie od obecności czy nieobecności jednego lub nawet kilku muzyków. Uzyskuje się to drogą wpisania małymi nutami ważniejszych tematów do innych partii głosowych, tak, że w razie nieobecności głównego solisty zastępuje go któryś z obecnych, odczytując owe małe nutki. Z upływem czasu osiągnąłem prawdziwe mistrzostwo w tej osobliwej sztuce, a trapiące mnie „dziury” brzmieniowe pojawiały się coraz rzadziej. Dopiero po długich miesiącach skład orkiestry, coraz liczniejszej, jako tako się ustalił, co mi pozwoliło porzucić działalność grabarza muzycznego.”
Szymon Laks „Gry oświęcimskie”, Wydawnictwo PMAB, Oświęcim 1998
Szymon Laks opisał to z właściwym sobie krytycyzmem i trzeźwością myślenia, sprowadzając do kategorii czysto muzycznych. Rzeczywiście jednak opracowane przez niego polonezy mają wartość nie tylko jako muzyka pełna swoistego charakteru i pogody, oddziałująca pozytywnie na morale więźniów grających je w ukryciu, w swoim gronie, w baraku kapeli, ale jako przykład tego niewiarygodnego, wymuszonego obozową rzeczywistością, systemu instrumentacji. Wykonywanie muzyki o typowych rytmach polonezowych wymagało również znacznej odwagi w otoczeniu, gdzie śmierć groziła za „przewinienia” znacznie mniejsze, niż granie zakazanej muzyki polskiej. Może nie mogło to wpłynąć na sytuację na froncie, mogło jednak w pewnej mierze przyczynić się do wzmocnienia psychiki muzyków. Nagrania trzech Polonezów Warszawskich w opracowaniu Szymona Laksa dokonała Orkiestra Muzyki Nowej pod batutą Szymona Bywalca we wrześniu 2019 roku w Sali Kameralnej Narodowej Orkiestry Symfonicznej w Katowicach.
Odtworzenie i nagranie Trzech Polonezów Warszawskich dzięki współpracy wielu instytucji i zaangażowaniu mnóstwa osób, w tym Szymona Bywalca, który sporządził partyturę utworu, oraz muzyków orkiestry którą poprowadził, jest przywróceniem fragmentu historii muzyki z najmroczniejszego okresu dziejów europejskich i świadectwem jej istotnej roli w świecie zniszczonym przez nienawiść i rasizm. Nagrane utwory pozwalają także poznać brzmienie tej wyjątkowej orkiestry, ukazując specyfikę orkiestracji obozowych.
Nagranie nieznanych szerokiemu kręgowi odbiorców XVIII wiecznych utworów jest jednocześnie znaczącym wkładem w utrwalenie polskiej spuścizny muzycznej.

Słowem gości:
Orkiestra męska w Birkenau

Jedną z 11 orkiestr więźniarskich działających w kompleksie obozowym Auschwitz – Birkenau była ta, założona w obozie męskim w Birkenau. Została utworzona w sierpniu 1942 roku na życzenie Lagerführera Johanna Schwarzhubera na bazie 16 muzyków oddelegowanych z orkiestry męskiej w obozie macierzystym Auschwitz I...
Orkiestra męska w Birkenau
Jedną z 11 orkiestr więźniarskich działających w kompleksie obozowym Auschwitz – Birkenau była ta, założona w obozie męskim w Birkenau. Została utworzona w sierpniu 1942 roku na życzenie Lagerführera Johanna Schwarzhubera na bazie 16 muzyków oddelegowanych z orkiestry męskiej w obozie macierzystym Auschwitz I. Podobnie jak pozostałe orkiestry, ta również za główne zadanie miała zmaksymalizowanie tempa przechodzenia przez obozową bramę komand więźniarskich poprzez granie skocznych marszy. W rytmie marsza nawet krańcowo wycieńczeni więźniowie maszerowali szybciej, a że przekraczali bramę w uformowanych w piątkowe rzędy kolumnach, było łatwiej ich przeliczyć.
Pierwszym kapelmistrzem i dyrygentem tej orkiestry został Jan Zaborski (19848), który w zespole grał na tubie. Po jego śmierci w obozowym szpitalu w listopadzie 1942 roku, jego funkcję przejął grający na perkusji Franciszek Kopka (11099). Był postacią kontrowersyjną i choć prowadził formalnie orkiestrę do czerwca 1944 roku, kiedy to został z obozu zwolniony jako obywatel niemieckiej Rzeszy, to już wcześniej wielki wpływ na funkcjonowanie kapeli zaczął zyskiwać wybitny polski muzyk żydowskiego pochodzenia, Szymon Laks. Orkiestra stopniowo nie tylko zwiększyła liczebność, ale też znacznie poprawił się poziom gry i brzmienie zespołu. Z początkowych 16, liczebność zespołu wzrosła do ponad 30, a oprócz dominujących w początkowym składzie zespołu Polaków, pojawili się też doskonali muzycy - niemal wirtuozi - żydowskiego pochodzenia z niemal wszystkich krajów europejskich. Jako kapelmistrz Szymon Laks był nie tylko doskonałym dyrygentem, ale również wspaniałym orkiestratorem – to on przede wszystkim przygotowywał nuty dla swojego zespołu.

19848 Jan Zaborski, Archiwum PMA-B

11099 Franciszek Kopka, Archiwum PMA-B
Początkowo zespół zmieniał swoje siedziby, jednak najdłużej muzycy mieszkali i ćwiczyli w baraku drewnianym numer 5 na odcinku obozowym BIId. Zmieniały się też miejsca w których orkiestra grała marsze i dawała niedzielne koncerty dla SS i współwięźniów, ale głównie grano na wydzielonym miejscu po lewej stronie przy wyjściu z obozu męskiego w pobliżu klombu kwiatowego. Choć nie zachowało się żadne zdjęcie orkiestry męskiej w Birkenau, to w archiwum PMAB przechowywana jest fotografia wykonana w 1944 roku przez SS, na którym miejsce gry orkiestry jest widoczne. Puste krzesła i wyraźnie widoczne pulpity sugerują przerwę w grze. W oddali widoczny zbiornik na wodę i nieistniejący już dzisiaj budynek kuchni obozowej.
Repertuar marszowy stanowiły przede wszystkim skoczne kompozycje niemieckie, natomiast w czasie niedzielnych koncertów dla SS którym mogli się też z dala przysłuchiwać więźniowie, wybrzmiewały również walce, tanga, arie operowe i operetkowe oraz modne wówczas szlagiery muzyczne. Bywały czasem mniej formalne koncerty muzyki jazzowej, czy też okazjonalna gra dla prominentów z okazji na przykład ich urodzin. Instrumentarium zespołu stanowiło kilka skrzypiec, altówek, trąbek, saksofonów, klarnetów, akordeonów, była tuba-helikon, saksofon, puzon, kontrabas, bęben, talerze, werbel i wiolonczela.
Orkiestra istniała do października 1944 roku, kiedy muzyków ewakuowano przede wszystkim do KL Sachsenchausen i Dachau, nakazując im pozostawić instrumenty w Birkenau, co było jednoznaczne z formalnym rozwiązaniem kapeli.

Odcinek BIId w Birkenau z widocznym miejscem gry orkiestry, Archiwum PMA-B
André Laks

O moim ojcu Szymonie Laksie i jego książce „Gry oświęcimskie”
Mój ojciec Szymon Laks był kompozytorem. Bliski orientacji zwanej niekiedy „Szkołą Paryską”, którą przed drugą wojną światową tworzyli młodzi kompozytorzy przybywający do stolicy Francji ze Wschodu, pozostawił po sobie dzieło muzyczne zauważalne...
André Laks
O moim ojcu Szymonie Laksie i jego książce „Gry oświęcimskie”
Mój ojciec Szymon Laks był kompozytorem. Bliski orientacji zwanej niekiedy „Szkołą Paryską”, którą przed drugą wojną światową tworzyli młodzi kompozytorzy przybywający do stolicy Francji ze Wschodu, pozostawił po sobie dzieło muzyczne zauważalne, choć pozostające pod wpływem muzyki francuskiej z jej dbałością o formę i wysublimowaniem dźwiękowym. Twórczość jego była zarazem silnie osadzona w tradycji muzyki polskiej, zarówno klasycznej, jak i popularnej. Miał nadzieję, że „przeżyją go” co najmniej jego pieśni.

Szymon Laks i Bernard Maik. Marseille 1947, Archiwum rodzinne Andre Laksa
Urodzony w 1901 r. w Warszawie, w 1926 r. osiadł w Paryżu, by uzupełnić studia muzyczne i podjąć tu pracę zawodową. Od 14 maja 1941 r. do 16 lipca 1942 r. był internowany w obozie w Pithivier jako „Żyd zagraniczny”. 17 lipca 1942 r. został w Konwoju nr 6 wywieziony do Auschwitz-Birkenau; tam otrzymał numer 49543. Jego obydwaj bracia, Henryk (1897 – 1989) i Leon (1906 – 1966), którzy dotarli do Francji prawie równocześnie z moim ojcem, uniknęli deportacji, ponieważ dostatecznie wcześnie wyjechali na południe Francji. Siostra ojca została w Polsce; tu razem ze swoim synkiem Dawidem zginęła w niemieckim obozie koncentracyjnym. Nieznane mi są losy pozostałych członków rodziny. Ojca uratowała od niechybnej śmierci jego znajomość muzyki: był najpierw skrzypkiem, a potem dyrygentem orkiestry w Auschwitz-Birkenau. Opisał to w swojej książce. Po wyzwoleniu z obozu ojciec wrócił do Paryża. W 1948 r. przyjął obywatelstwo francuskie, w tym też roku poznał moją matkę, z którą rok później się ożenił. Moja matka, z domu Finkelkraut, przeżyła wojnę w Warszawie, przyjąwszy nazwisko Paulina Rudowska. Po wojnie wyjechała do Francji, podczas gdy jej siostra Maria, która wojnę przeżyła we Francji, postanowiła przyjechać do Polski, żeby „budować socjalizm”. Ojciec zmarł w 1983 r. w Paryżu, w mieszkaniu przy Rue de Chazelles, gdzie ja się urodziłem w 1950 r. Matka, urodzona w 1910 r. zmarła w 2001 r.
Musiques d’ un autre monde („Muzyki – z innego świata”) to tytuł książki, która została napisana wspólnie przez René Coudy i mojego ojca. Książka opowiada o tym, jak jej autorzy przeżyli obóz koncentracyjny. Przedmowę napisał Roger Duhamel. W 1970 r. ojciec postanowił opublikować po polsku nową, poprawioną wersję tej książki. Po nieudanych próbach doprowadzenia do polskiego wydania w Polsce, książka ta ukazała się na koszt ojca w 1979 r. w Oficynie Poetów i Malarzy w Londynie. Nowe wydanie krajowe ukazało się w 1998 r. w wydawnictwie Państwowego Muzeum Oświęcim-Brzezinka. We wstępie do wydania z 1979 r. ojciec wyjaśnia, dlaczego widział potrzebę napisania książki z 1948 r. jakby na nowo: „Los zrządził, że pracę tę musiałem podjąć sam i sam osądzić, co zostawić, co opuścić, co zmienić – patrząc z perspektywy minionych dziesiątków lat”. Na ile wiem, wkrótce po opublikowaniu książki w jej pierwszej wersji ojciec stracił z René Coudym wszelki kontakt. Szukał potem śladów swojego kolegi, wreszcie postanowił książkę napisać ponownie sam i po polsku. Zachowały się dwa listy wysłane przez mojego ojca do René Coudyego w styczniu 1973 i w lutym 1974 r. Obydwa wróciły z adnotacją „adresat nieznany”. Być może zmarł wcześniej. Dlatego ojciec czuł, że ma prawo tę drugą książkę podpisać swoim tylko nazwiskiem, nawet jeśli treść obu książek nie była zasadniczo różna. W drugiej wersji ojciec wprowadził szereg zmian, skrótów i uzupełnień. Zmienił też tytuły rozdziałów. (…) Ponadto w książce Musiques d’un autre monde podmiotem literackim, który mówi o sobie „ja”, jest René Coudy, natomiast mój ojciec nosi tam imię „André” (które kilka lat później zostało mnie nadane), podczas gdy w „Grach oświęcimskich” podmiotem opowiadania jest mój ojciec. W książce z 1948 r. zostaje on przedstawiony w sposób następujący: „André jest muzykiem z krwi i kości, a jego wiedza i umiejętności dają o sobie znać na każdym kroku. Bez pianina – nigdy go nie mieliśmy – potrafił każdy utwór zharmonizować i zinstrumentalizować. Często wystarczyło mu podanie kilku taktów, ale i bez tego potrafił utwór odtworzyć z pamięci. Jego zadaniem było każdy utwór, który musieliśmy grać, rozpisać na głosy, zrobić z niego utwór orkiestrowy. Musiał też prowadzić próby, ustalić każdy szczegół wykonania”.

Szymon Laks z Aleksandrem Tansmanem i Stanisławem Dygatem. Archiwum rodzinne Andre Laksa

Szymon Laks. Archiwum rodzinne Andre Laksa.
Rezerwa cechująca książki wynikała z konieczności przyjęcia dystansu, by móc w ogóle „zaświadczyć” cokolwiek. Mój ojciec opisując Auschwitz jako „pewien rodzaj ‘negatywu’ świata, gdzie „białe stało się czarnym, czarne białym, a wartości były wywrócone o 180 stopni”, oświadcza, że jednak nie musiał „wyzbyć się ani jednej pospolitej cnoty ludzkiej”. W drugiej wersji książki do dystansu psychicznego dochodzi dystans lat. Gry oświęcimskie zostały napisane 30 lat po Musiques d’un autre monde. Książka późniejsza nie tylko kusi się o większą obiektywność, lecz również pozwala na uwzględnienie innych relacji tych, co przeżyli i wzięcia pod uwagę opinii na temat funkcjonowania muzyki w obozach koncentracyjnych opublikowanych w międzyczasie w literaturze fachowej.
Profesją mojego ojca było komponowanie. W jego życiu zawodowym Auschwitz to tylko epizod nie mający wiele wspólnego z muzyką. Mój przyjaciel Karl Grob w nie opublikowanym tekście podjął ten wątek i przeprowadził rozróżnienie na „życie dla muzyki” i „życie z muzyki” (dzięki muzyce). Rozróżnienie to zasugerował mój ojciec pisząc: „Nie jest to książka o muzyce. Jest to książka o muzyce w hitlerowskim obozie koncentracyjnym. Można by również rzec: o muzyce w krzywym zwierciadle” To rozróżnienie „dla” i „z” obecne w życiu wielu muzyków jest w warunkach normalnych dość banalne. Ale życie „dzięki muzyce” było czymś mniej banalnym, kiedy chodziło o przeżycie Auschwitz.
Mój ojciec część swojego życia przeżył z pewnością „dzięki muzyce”. Przed wojną pracował jako skrzypek. Zajmował się również graniem podczas projekcji filmów niemych. Grywał po kawiarniach, dawał lekcje muzyki. Któregoś roku odbył jako skrzypek pokładowy podróż statkiem dookoła świata. Po wojnie pisywał pod pseudonimem muzykę filmową, dorabiał, jak mógł, żeby przeżyć. Bywał też zatrudniony przez swojego brata Leona, który w Saint Cloud miał studio techniki filmowej. Ale ojciec żył również, a nawet przede wszystkim, „dla muzyki”. Pomiędzy muzyką, jaką komponował po wojnie i muzyką z „innego świata” nie było nic wspólnego. Kompozytorem był mój ojciec przedtem i potem, a i to na krótko.

Szymon Laks i Antoni Słonimski z przyjaciółmi, 1967, Archiwum rodzinne Andre Laksa
Pomiędzy życiem dla muzyki i doświadczeniem obozowym zaistniały jednak po wojnie pewne współzależności. Przede wszystkim w obszarze treści. Jak się wydaje, przed wojną żaden utwór mojego ojca nie miał nic wspólnego z tradycją żydowską. Ojciec należał do tej kategorii Żydów zasymilowanych, którzy podobnie jak dwaj jego ulubieni poeci: Julian Tuwim i Antoni Słonimski odcięli się zarówno od religii, jak i od tradycji żydowskiej. Dopiero po wojnie niektóre pieśni skomponowane przez ojca nawiązują do tej tematyki., choć i po wojnie obecność tematyki związanej z historią narodu żydowskiego w twórczości mojego ojca z pewnością nie jest najważniejszym przykładem konfrontacji zawodu muzyka z Holocaustem. Wróciwszy z obozu ojciec komponował niewiele: poza Pieśniami żydowskimi napisał Kwartet smyczkowy oparty na polskich melodiach ludowych. Potem w jego twórczości nastąpiła dwunastoletnia przerwa, podczas której w 1954 r. napisał jeszcze tylko Poemat na skrzypce i orkiestrę. Ta przerwa spowodowana była zarówno złym stanem zdrowia, jak i koniecznością zarabiania na życie. Naprawdę do komponowania zabrał się dopiero w 1962 r. i to nie na długo. Zamiast nutami zajął się teraz literami. Ojciec miał zamiłowanie nie tylko do muzyki, lecz i do języków, oraz do języka jako takiego. Lubił polemizować i był w polemikach kąśliwy, niekiedy aż po komizm. Podczas ostatnich 15 lat swojego życia zajmował się między również tłumaczeniem, a wiele z tych pozycji została wydana i doceniona. Miał zapewne nadzieję, że tym, co po nim zostanie, będzie nie tylko muzyka.
Tytuł zaczerpnięto i wykorzystano treść posłowia napisanego przez André Laksa do drugiego wydania francuskiego w przekładzie Laurence Dyèvre, a które na język polski przełożył Antoni Buchner. Éditions du Cerf, Paris 2004; wersja posłowia dla hiszpańskiego wydania „Gier oświęcimskich”)
Szymon Bywalec

Pierwszy rzut oka na Polonezy zupełnie nie zapowiadał mojej późniejszej nimi fascynacji.
Po raz pierwszy dowiedziałem się o Polonezach Szymona Laksa krótko po zrealizowaniu nagrania Etiudy Fryderyka Chopina w aranżacji na żeńską orkiestrę więźniarską w Birkenau. Chociaż miałem świadomość...
Szymon Bywalec

Dyrygent Szymon Bywalec w czasie nagrania
Pierwszy rzut oka na Polonezy zupełnie nie zapowiadał mojej późniejszej nimi fascynacji.
Po raz pierwszy dowiedziałem się o Polonezach Szymona Laksa krótko po zrealizowaniu nagrania Etiudy Fryderyka Chopina w aranżacji na żeńską orkiestrę więźniarską w Birkenau. Chociaż miałem świadomość, że w obozach grana była muzyka i że działały tam orkiestry, to jednak nie sądziłem, że tylko w KL Auschwitz było ich aż 11, w tym właśnie orkiestra żeńska, kierowana przez pewien czas przez Almę Rosé – znakomitą skrzypaczkę, siostrzenicę Gustawa Mahlera – inicjatorkę zinstrumentowania Etiudy na skład swojej „kapeli” i autorkę słów.
Pierwszy rzut oka na Polonezy nieznanego autora w opracowaniu Szymona Laksa, których historia związana jest z orkiestrą męską w Birkenau, zupełnie nie zapowiadał mojej późniejszej nimi fascynacji. Nuty otrzymałem tylko w formie głosów orkiestrowych - nie było partytury. Po pobieżnym przejrzeniu zdałem sobie sprawę, że do wykonania potrzebny będzie raczej duży skład orkiestry. Same zaś Polonezy wydawały się muzyką czysto użytkową – jak najbardziej podkreślającą narodowy charakter tańca, ale nie wykraczającą poziomem artystycznym ponad dziesiątki podobnych kompozycji. Nuty czekały więc cierpliwie w szufladzie, a czas biegł swoim codziennym, nieubłaganym rytmem, przesuwając termin realizacji projektu na bliżej nieokreślony czas.
Jak to jednak często bywa, życie pisze własne scenariusze, których absolutnie nie sposób przewidzieć. Poważne problemy zdrowotne sprawiły, że odczułem nieodpartą potrzebę uporządkowania i zakończenia otwartych projektów, a ponieważ czasu miałem pod dostatkiem, postanowiłem zabrać się do pracy nad tymi utworami.
Oczywiście postać Szymona Laksa nie była mi obca. Słyszałem o nim zarówno w szkole jak i na studiach muzycznych w kontekście „Szkoły Paryskiej”, czyli polskich kompozytorów, którzy przed II wojną światową zgromadzili się we Francji, przede wszystkim wokół wybitnej postaci Nadii Boulanger, a którzy mieli znaczący wpływ na rozumienie i definiowanie muzyki w tamtym okresie, nie tylko w polskich kręgach kompozytorów i krytyków. Przypominał mi się też związek Laksa z obozem koncentracyjnym Auschwitz. Rozpocząłem staranne przeglądanie głosów orkiestrowych i powoli wyłaniał się obraz trzech kontrastujących polonezów. Zastanawiałem się, czy docelowo poprowadzić nagranie z głosu skrzypcowego, czy z głosu fortepianowego, który był rodzajem wyciągu fortepianowego z umieszczoną dodatkową linią zawierającą wiodący głos (głosy) melodyczny zawierający adnotacje dotyczące instrumentów grających (lub najważniejszych) w danym momencie. Postanowiłem jednak już na tym etapie, by na podstawie głosów sporządzić partyturę dla uzyskania pełnego obrazu tych trzech miniatur. Już po wpisaniu pierwszego poloneza, a nawet jeszcze w trakcie tej pracy, moje zdumienie i podziw dla Szymona Laksa rosły z każdą minutą i z każdym następnym wpisanym taktem. Przez wiele lat najpierw sam uczyłem się instrumentacji, a później wykładałem ją w Akademii Muzycznej w Katowicach dla przyszłych adeptów sztuki dyrygenckiej, a także kompozytorów i teoretyków. Wiele utworów zinstrumentowałem osobiście na różne składy i zespoły, często złożone z muzyków o różnym stopniu zaawansowania. Ukazała się moim oczom absolutnie kunsztowna „instrumentacyjna robota” wykonana nie tylko przez znakomitego „fachowca”, ale też wrażliwego „artystę”. Postanowiłem niezwłocznie dowiedzieć się więcej o okolicznościach powstania Polonezów oraz o zespole, na jaki mogły zostać napisane. Dowiedziałem się więc, że Laks znalazł leżący na ziemi zmięty i zatłuszczony papier, który okazał się być papierem nutowym zawierającym odręcznie napisaną, ale czytelną linię melodyczną trzech polonezów określonych jako Trzy polonezy warszawskie z XVIII wieku anonimowego autora. Wkrótce zharmonizował i zaaranżował utwory na niewielki zespół kameralny, po czym wraz z prowadzoną przez siebie wtedy orkiestrą męską w Birkenau zaczął je próbować, kiedy tylko nadarzyła się okazja, a trzeba było wykazać się olbrzymią ostrożnością w tym względzie, gdyż specyficzny rytm i taneczny akcent poloneza był tak charakterystyczny, że w razie usłyszenia go przez Niemców na nic zdałyby się wszelkie tłumaczenia…

Szymon Bywalec w trakcie pracy

Szymon Bywalec w trakcie pracy

Fragment partytury sporządzonej przez Szymona Bywalca na podstawie nut Szymona Laksa
Już przy przeglądaniu głosów moją uwagę zwróciło z jednej strony bardzo umiejętne i zręczne, ale jednak permanentne, dublowanie zarówno głosów melodycznych, jak i kontrapunktujących, praktycznie w całym przebiegu utworu. Generalnie unika się tego rodzaju instrumentacji, chyba, że ma jakieś specjalne uzasadnienie, albo chcemy użyć całej orkiestry w pełnym brzmieniu: tutti. Znamienne było również to, że w głosach często wpisane były małym drukiem partie innych instrumentów, co z kolei mogło się wiązać z faktem, że w momencie braku partytury lub niemożności poprowadzenia utworu przez dyrygenta, łatwiej zorientować się grającym (szczególnie na instrumentach dętych), w którym miejscu utworu się znajdują i w jakiej kolejności powinny nastąpić ich wejścia. Nawet przez myśl mi wtedy nie przeszło, że przyczyna tego rodzaju instrumentacji mogła być dużo bardziej prozaiczna, a jednocześnie dość przerażająca… Jak pisał Laks: „Nagłe zniknięcie jednego lub kilku muzyków powodowało „pustki” w akordach, a nierzadko w partiach solowych. Narzuciło mi to ponury obowiązek bacznego śledzenia stanu zdrowia fizycznego i psychicznego mniej wytrzymałych kolegów i zastosowania specjalnego rodzaju instrumentacji”.
Ten fragment wiele wyjaśnia, jeżeli chodzi o przyczynę wielu zdwojeń, a jednocześnie daje też odpowiedź, dlaczego często w głosach małymi nutkami, wpisane były partie lub fragmenty partii innych instrumentów. Dlatego też w III Polonezie przy jednym z fragmentów partii klarnetu widnieje uwaga kompozytora: con flauto ad libitum.
Jednak z drugiej strony, kiedy ukończyłem już wpisywanie wszystkich trzech partytur, pojawiły się inne wnioski, często stojące - jeśli nie w całkowitej sprzeczności - to przynajmniej w pewnym konflikcie z pierwszymi wrażeniami. Skład, na jaki zinstrumentowano polonezy, był bardzo klasyczny. Pojedyncze instrumenty dęte drewniane (z wyjątkiem dwóch klarnetów), podwójne instrumenty dęte blaszane (2 waltornie, 2 trąbki, 1 puzon), kotły oraz smyczki. Mimo znanych mi specjalnych założeń instrumentacyjnych Laksa, partytura wyglądała mimo wszystko tak, jakby pisana była dla pełnej orkiestry symfonicznej. Faktura i użycie dętych blaszanych nie za bardzo odpowiadały słowom Laksa, który twierdził, że zaaranżował utwór na niewielki zespół kameralny. Odpowiedź znalazłem znowu we wspomnieniach biograficznych kompozytora. Okazało się bowiem, że oryginalne materiały zaginęły. Sam kompozytor wspomina, że po wojnie odtworzył na nowo z pamięci Trzy polonezy warszawskie tym razem (zachowując „odeonowy” charakter) przystosowując też instrumentację do wykonania przez profesjonalny zespół symfoniczny.
Planując nagranie Polonezów stanąłem przed dylematem, czy wydobyć rysujący się z posiadanej przeze mnie wersji „symfoniczny” charakter, czy raczej spróbować wyeksponować kameralność faktury i owe dwojenia warunkujące „zastępowalność” muzyków. Za pierwszą opcją przemawiał sposób opracowania partii instrumentów dętych blaszanych oraz stosowanie divisi w skrzypcach I, II i w altówkach, co sugerowało liczniejszą obsadę smyczków w zamyśle instrumentacyjnym kompozytora. Z drugiej jednak strony już sam stosunek ilościowy instrumentów dętych drewnianych do dętych blaszanych (5:5) był zaburzony w porównaniu do klasycznej orkiestry symfonicznej, gdzie najczęściej wynosił on 8:4 (podwójna obsada instrumentów dętych drewnianych, dwie waltornie i dwie trąbki). Ten fakt z kolei, najprawdopodobniej miał swoje źródło w preferencyjnym stosowaniu instrumentów dętych i to dętych blaszanych w obozie koncentracyjnym – dobrze sprawdzających się w otwartych przestrzeniach przez swoją nośność. Ostatecznie zdecydowałem się na wyjście kompromisowe, z lekką preferencją kameralności brzmienia, ustalając ostatecznie obsadę w smyczkach: 3,3,2,2,1. Pozwoliło to z jednej strony nie utracić kameralnego charakteru kompozycji, a z drugiej wyrównało trochę balans między grupami instrumentów, pozostawiając jednak charakterystyczną nieproporcjonalność ich instrumentarium, a jednocześnie dając obraz ich potencjalnego symfonicznego brzmienia.
Przy okazji chciałbym obok instrumentacji wspomnieć o samym opracowaniu. Jest ono bardzo kunsztowne, zachowujące jednocześnie prostotę i użytkowość samego tańca. Wszystkie trzy polonezy różnią się charakterem, więc wspaniale układają się w cykl, ukazując jakby różne oblicza poloneza jako tańca. Pierwszy polonez (Allegro maestoso) jest najbardziej klasyczny, o dostojnym chodzonym charakterze. Chociaż dwuczęściowy (II część zawiera elementy cz. I), jest spójny materiałowo i posiada bogatą figurację, szczególnie w środkowych głosach z charakterystycznymi ludowymi ozdobnikami w linii melodycznej. Drugi polonez (Andantino con espressione) – najbardziej liryczny i najwolniejszy, ma polifonizujący charakter; w warstwie brzmieniowej występują bardzo ciekawe zdwojenia skrzypiec z grającymi bouché waltorniami. Podobna do pierwszego poloneza jest budowa formalna, z tym, że część środkowa jest tutaj bardziej zróżnicowana. Trzeci polonez (Allegro energico) to prawdziwa feeria blasku i energii. Najszybszy, o zdecydowanie radosnym, fanfarowym charakterze, stanowi efektowne zakończenie cyklu. Od dwóch poprzednich odróżnia się też budową, prezentuje bowiem typową formę repryzową ABA z kontrastującą częścią środkową. W tym przypadku stanowi ją „myśliwskie” trio, złożone z grającego główną melodię oboju i dwóch waltorni, które to trio podbudowane jest grającymi pizzicato smyczkami.W materiale dokonałem kilkunastu niezbędnych korekt wydawniczych, zmieniając (często na podstawie wyciągu fortepianowego lub porównania z innymi glosami) wysokość błędnie wpisanych dźwięków, ujednolicając artykulację i łukowanie, dokonując małych korekt dynamicznych.
Praca nad Trzema polonezami warszawskimi z XVIII w. była dla mnie chyba największym wyzwaniem i przyjemnością ostatniego okresu. Wyważenie ambicji artystycznych i dostosowanie opracowania i orkiestracji utworów przez kompozytora tak, by uwzględniała najgorsze scenariusze, jakie mogą się wydarzyć w obozie, a jednocześnie bardzo kunsztowna i wysublimowana praca instrumentacyjna, czynią z tych opartych na prostych i popularnych polonezowych melodiach miniatur, prawdziwe perełki.Mam nadzieję, że polonezy te będą coraz częściej prezentowane słuchaczom przez zespoły orkiestrowe.
Katarzyna Naliwajek

Trzy polonezy warszawskie – muzyczna rekonstrukcja w świecie Zagłady
To symboliczne – Szymon Laks – kompozytor, Polak, warszawiak, zaaresztowany w Paryżu jako Żyd przez kolaboracyjną policję francuską i przewieziony z powrotem „do Polski”, jak to się nadal często podaje w odniesieniu do terenów polskich...
Katarzyna Naliwajek
Trzy polonezy warszawskie – muzyczna rekonstrukcja w świecie Zagłady
To symboliczne – Szymon Laks – kompozytor, Polak, warszawiak, zaaresztowany w Paryżu jako Żyd przez kolaboracyjną policję francuską i przewieziony z powrotem „do Polski”, jak to się nadal często podaje w odniesieniu do terenów polskich pod okupacją Trzeciej Rzeszy, choć Polski wówczas nie było. Przywieziony w transporcie do Auschwitz, osadzony w Birkenau. Tam właśnie na ziemi znajduje papier, który „zalatywał śledziem i Bóg wie jeszcze czym, ale były to nuty. Sama melodia, pisana odręcznie, ale bardzo czytelnie, bez harmonizacji, bez akompaniamentu. U góry tytuł: „Trzy polonezy warszawskie z XVIII wieku, autor: Anonim”.
Można prowadzić domniemania, jaki splot okoliczności sprawił, że ten ślad muzycznej przeszłości Polski znalazł się na skrwawionej ziemi Birkenau. Skazany na zagładę, wraz z ludźmi budującymi i opiekującymi się tą wielokulturową spuścizną, miał tu ulec ostatecznemu zniszczeniu. Być może stało się tak, że cenne archiwalia, wystawione na śmietnik po zniszczeniu polskiej biblioteki na terenach przyłączonych do Rzeszy, ze śmietnika trafiły jako papier pakowy do pobliskiego sklepu i tak ów zapis nutowy na skrawku papieru trafił do obozu, na przykład z Poznania. Bardziej prawdopodobne jednak, że te trzy polonezy zostały skrzętnie zanotowane przez muzykologa, muzyka, bibliotekarza czy pracownika archiwum (a jak wiadomo, w czasach okupacji prowadzili oni heroiczną walkę o ocalenie zbiorów, w kilku przypadkach, gdy było to możliwe ze względu na akceptowaną przez nazistów etniczność bibliotekarza, idąc nawet na pewne kompromisy) i wraz z nim trafiły do obozu. To, że utwory te nie były wydrukowane, lecz zapisane odręcznie, czyli prawdopodobnie skopiowane z oryginalnych źródeł, potwierdzałby taką hipotezę.
Zważywszy na tradycję poloneza, trudno nie wspomnieć o jego niezwykłym etosie i historii, tak kluczowej w tym kontekście. Polonez, kształtując się wcześniej jako artystyczna sublimacja ludowego tańca, w XVIII wieku stał się gatunkiem tak poważanym i uwielbianym, że komponowała je zarówno elita kompozytorska Europy, jak i twórcy mniejszej rangi czy wręcz amatorzy. O jego popularności świadczy niezwykła ilość polonezów pisanych na różne obsady przez kompozytorów wielu nacji. Podniosłość, stateczne tempo oraz majestatyczny, trójdzielny rytm, wraz z towarzyszącymi mu układami tanecznymi sprawiały, że polonezy powszechnie uświetniały uroczystości dworskie, gdzie wykonywały je działające tam kapele.
Z drugiej zaś strony wyrazisty koloryt polonezowy zaspokajał ówczesny wyrafinowany smak i upodobanie do różnorodności, wchodząc jako element składowy barokowych suit, zarówno orkiestrowych (np. w II Suicie h-moll Jana Sebastiana Bacha czy w Concerto Grosso e-moll Haendla), jak i pisanych na instrumenty klawiszowe (układanych też w zbiory - jak 12 polonezów skomponowany około roku 1765 przez syna Bacha, Wilhelma Friedemanna). Z kolei w kantatach Bacha polonez został wyniesiony do najwyższego możliwego wymiaru duchowego i religijnego, spełniając funkcję alegoryczną jako muzyczny symbol majestatu Boga1.
Gdy wielkich dworów brakło, a miejsce muzyki coraz bardziej kurczyło się do warunków salonowych, polonez stawał się muzycznym „divertissement”, rozrywką, zaś w końcu XVIII wieku, w Polsce porozbiorowej, nim kompozycje Chopina stały się artystyczną apoteozą tej formy, pojawiał się w bardziej melancholijnych, minorowych odsłonach, stanowiąc odniesienie do tragicznych losów ojczyzny, jako „polonez melancholijny”, a w bardziej heroicznych, majorowych wydaniach, komponowany „ku pokrzepieniu serc”.
„Trzy polonezy warszawskie” są bardzo zróżnicowane wobec siebie zarówno pod względem stylu, jak i tempa, charakteru i wewnętrznej budowy (pisze o tym też w swoim tekście Szymon Bywalec (https://forbiddenmusic.info/polonezy). Pierwszy, w całości utrzymany w tonacji D-dur, jest zasadniczo dwuczęściowy (12 + 16 taktów), z repetycją każdego z tych dwóch segmentów (posiada też jednak cechy trzyczęściowości przez wprowadzenie drugiej myśli tematycznej w końcowym odcinku i kontrastującym materiałem w odcinku środkowym) ma charakter posuwisty, majestatyczny, przy dość żwawym tempie (Allegro maestoso), a zarazem pełen jest salonowego niemal wdzięku, z ozdobnikami i lekkimi figuracjami. Drugi polonez, o nieco zbliżonych proporcjach (10 + 16 taktów, z obiema częściami powtarzanymi), wprowadza kontrast zarówno pod względem tonacji, tym razem molowej (e-moll) jak i powolniejszego tempa (Andantino con espressione) i niespokojnego, prawie preromantycznego wyrazu, z urywanymi, nieco kapryśnymi, jakby zadyszanymi frazami, które zdają się krążyć zataczając te kręgi wokół dźwięku e. Trzeci polonez, najszybszy i wyrazisty (Allegro energico) ma też najbardziej rozbudowaną konstrukcję, w pełni trzyczęściową (ABA), z kontrastującą częścią środkową (Trio), także pod względem tonacji – podczas gdy w odcinkach skrajnych brzmi tonacja G-dur, Trio utrzymane jest w tonacji subdominanty – C-dur.
Poszukując informacji na temat pochodzenia trzech polonezów, szukałam podobieństw stylistycznych między tymi tchnącymi oryginalnością i bardzo zastanawiającymi utworami, a zachowanym repertuarem. Ich charakter zdaje się wskazywać na koniec XVIII wieku, czy nawet przełom wieków, jeśli by brać pod uwagę pewne lokalne stylistyczne „opóźnienia” czy przetworzenia. Są nieco podobne w stylu do Six polonaises na skrzypce z akompaniamentem drugich skrzypiec i wiolonczeli autorstwa Joachima Kaczkowskiego (ok. 1789-1829), kompozytora związanego pod koniec życia z Warszawą, którym zachwycał się Chopin2. Ich rok publikacji to ok. 1812, powstały jednak - co oczywiste - w latach wcześniejszych i w określonym kręgu wpływów3.
Tonąc w źródłach, zwróciłam się z prośbą o pomoc do muzykologów specjalizujących się w repertuarze XVIII-wiecznym oraz w tematyce poloneza jako takiego. Ogrom tego repertuaru uświadomiła mi profesor Alina Żórawska-Witkowska oraz profesor Szymon Paczkowski, wybitni specjaliści w tych dziedzinach, dając pierwsze wskazówki. Dalsze konsultacje przyniosły cenne sugestie i odkrycia. Profesor Piotr Dahlig zauważył, że Trzy polonezy warszawskie są ze sobą zestawione na podobieństwo małej suity instrumentalnej wczesnego klasycyzmu, zwracając uwagę na to, że „w swej wersji pierwotnej, wydają się twórczością uzualisty z pogranicza muzyki ‘plebejskiej’ i miejskiej, profesjonalnej. Świadczą o tym prostota rozwijania formy przez progresje kwintowe (popularny chwyt w muzyce instrumentalnej od baroku). Ponadto figuracje, ‘kolorowanie’ melodii przypomina grę skrzypków ludowych jeszcze dziś w melodiach tzw. technicznych”. Co więcej, spostrzegł on podobieństwo początkowego motywu trzeciego poloneza do początkowych czterech dźwięków polskiego hymnu! Zarówno jego melodia, jak i charakterystyczny rytm punktowany jest rzeczywiście identyczny, umyka jednak uwadze, natychmiast „przykryty” dalszą zupełnie odmienną rytmiką i melodyką – opadającymi szesnastkami.
To właśnie z owym trzecim polonezem wiąże się najważniejsze odkrycie, potwierdzające jego „warszawskość”. Zawdzięczamy je Ilonie Lewandowskiej, kustoszce Gabinetu Zbiorów Muzycznych z Biblioteki Uniwersyteckiej w Toruniu, która zidentyfikowała trzeci z „Polonezów warszawskich” w słynnym katalogu sporządzonym przez Stefana Burhardta4. Polonez ten odnalazła tu pod pozycją 3303, w grupie zawierającej dziesięć anonimowych polonezów (pozycje 3297-3306). Polonezy te nie zostały wydane, pozostawały w rękopisie pod stosowaną wówczas pisownią „polonoise”5. Rękopis ten odkrył wybitny muzykolog Łucjan Kamieński (1885-1964) i entuzjastycznie opisał to epokowe znalezisko w swoim artykule O polonezie staropolskim („Muzyka” 1928 nr 3, s. 99-103), opisując ów zbiór „różnych tańców na skrzypce, sporządzonym w Polsce, najprawdopodobniej w Warszawie, przez anonimowego zbieracza niemieckiego z polecenia niejakiego pana Nahke w Lipsku w roku 1800”. Z niego właśnie pochodzi trzeci z omawianych „polonezów warszawskich”.
Warto przytoczyć tu dłuższy fragment jego tekstu, tym bardziej, że jak uważa profesor Tomasz Nowak, autor fundamentalnej książki o znaczeniu tańca narodowego w polskim kanonie kultury, to właśnie Łucjan Kamieński przytoczył „najbardziej przekonywające argumenty”, co do genezy Mazurka Dąbrowskiego, twierdząc, że tekst Józefa Wybickiego „powstał do znanej już wcześniej melodii mazurkowej. Najstarszy jej zapis, pochodzący z 1800 roku, Kamieński znalazł w berlińskiej Staatsbibliothek w skrzypcowym zbiorze tańców (23 polonezy, 11 mazurów – m.in. Jareckiego, 10 walców, 10 kadryli i in) stosowanych zapewne w środowisku warszawskim. Argumenty te poparł Włodzimierz Poźniak, odnajdując zapis Marche pour les Légions Polonaises en 1797 Michała Kleofasa Ogińskiego, który to tytuł przez wielu autorów niesłusznie uważany był za nazwę pierwowzoru melodii użytej przez Wybickiego”6. Oto ów fragment artykułu Kamieńskiego z 1928 roku:
„Od wieku XVI aż do XIX wpływ tańca polskiego zaznacza się pasmem nieprzerwanem a szerokiem przedewszystkiem w Niemczech, lecz w różnych okresach także w Szwecji, Francji i Włoszech, świadcząc o żywiołowej sile samego źródła, zdolnego do ekspansji tak wspaniałej. Najpotężniej wpływ ten przedstawia się poprzez wiek XVIII, kiedy polonez zalał nie tylko praktykę taneczną i muzykę powszechną niemiecką niezgorzej od menuetów, gawotów i musettów francuskich, lecz począwszy od Filipa Telemana wywołał i u kompozytorów niemieckich istną epidemię tworzenia w ‘guście polskim’, którego to ‘gustu’ też i teoretycy nie omieszkali ująć czemprędzej w pedantyczne prawidła i recepty. Dzięki temu posiadamy bogaty materjał do dziejów poloneza XVIII wieku w okazach, podróbkach i opisach pochodzenia zagranicznego – tem bardziej atoli odczuwaliśmy dotąd brak współczesnych źródeł polskich, mogących nas pouczyć o wyglądzie i rozwoju tego tańca na własnej glebie, a umożliwiających zarazem ocenę materjałów pozakrajowych.
Już na zeszłorocznym Kongresie wiedeńskim mogłem podzielić się ze światem muzykologicznym wiadomością, że przytrafiło mi się odnaleźć większy kompleks okazów polskich, odchylających rąbek tajemnicy, otaczającej poloneza autochtonicznego II. połowy XVIII wieku. Okazy te, w łącznej liczbie 86-ciu, znajdują się w dwu datowanych rękopisach zawierających i pozatem dużo cennego materjału do historji muzyki naszej ludowo-powszechnej. Starszy z nich przedstawia 227 anonimowych utworów rozrywkowych, w tem 63 polonezów, zebranych i urządzonych na arfę dla panny Anny Balewicz przez jej metra Józefę Sychrę w Wilnie począwszy od 1. stycznia 1772 r. Daty ukończenia rękopisu zbieracz nie podał, lecz różne symptomy wewnętrzne pozwalają przyjąć, że praca kolektorska przeciągnęła się az blizko do r. 1790. Z drugiej strony treść zbioru sięga wiekiem w niejakiej części dalej wstecz aż do połowy XVIII wieku. Analogiczny wniosek nasuwa także i drugi rękopis, zbiór tańców na skrzypce, sporządzony w Polsce, najprawdopodobniej w Warszawie, przez anonimowego zbieracza niemieckiego z polecenia niejakiego pana Nahke w Lipsku w r. 1800. Z 23 polonezów tego zbioru 2 zaopatrzone są w nazwiska kompozytorów (V. F. Lessel i Hladyk), reszta podana jest bezimiennie, w ich liczbie znany mi już z dawniejszych rękopisów niemieckich „Polonez Kościuszki”. Razem wziąwszy, wolno nam zatem uważać obydwa zbiory, jako kontynuiczne odzwierciedlenie rozwoju poloneza rodzimego poprzez II połowę XVIII wieku.
Pierwsze autentyczne polonezy polskie!…. Nie tylko badacz, zniecierpliwiony długą niepewnością i najróżniejszymi hipotezami na ten temat, lecz i miłości rzeczy polskich dawnych, a muzyki w szczególności, zbliża się do nich ze zrozumiałemu pretensjami. Czy znajdzie to, czego się spodziewa: siłę tę bujną, żywiołową, która wytłomaczyć potrafi tak niepospolity odruch w muzyce zagranicznej? Znajdzie niechybnie – lecz może nie na pierwszy rzut oka.
Obaj zbieracze nasi, eksploatując wedle gustu praktykę powszechną, spisując polonezy zasłyszane gdziekolwiek i w jakiejkolwiek postaci, czy to od paradnych orkiestr magnackich, czy od prymitywnych zespołów karczemnych, w formie czysto instrumentalnej czy też ze śpiewem – obaj musieli zastosować oryginały do możności i wymagań instrumentu, na jaki pisali. […] Zbieracz rękopisu Nahkego […] ograniczył się do wynotowania samej melodii bez basu, lecz w formie, która robi wrażenie autentycznego prymu, wyciągniętego z partycji orkiestrowej. […] jeden jak i drugi rękopis daje nam do rąk wcale ważki zbiór melodyj polonezowych, na których można polegać. […] melodie te zawierają tyle bogactwa, ściągają w sobie treść całej kompozycji tak istotnie, że można je uważać na ogół za dziełka, a nawet arcydziełka muzyczne zupełnie samoistne, za monodje nie mniej samowystarczalne, jak np. śpiew gregoriański. […]
Nazwiemyż to muzyką ludową? Jeżeli, to nie wyłącznie w znaczeniu muzyki chłopskiej. Przemawia tu do nas cała Polska XVIII wieku, od chaty wiejskiej aż do pałacu wielkopańskiego, od oddźwięków karczemnych, aż do wystawnych kompozycyji orkiestrowych, napisanych dla fet książęcych, artefaktów, jakoby świeżo z igły zdjętych – a dlatego niemniej na tym samym gruncie etnicznym wyrosłych co tamte. Przemawia dusza zbiorowa Polski ówczesnej w całej swej rozciągłości, od dziarskiej radości życia, a nawej junackiego rozhukania, aż do owego przysłowionego „żalu”, którego odkrywać nie potrzebował ni Ogiński ni Chopin, bo leżał w naturze polskiej już oddawna. Istnienie już w XVIII wieku obok poloneza raźnego, w tempie szybkim, także i autochtonicznego poloneza wolnego, w wyrazie elegijnym i w tonacji częstokroć molowej, należy bodaj do najciekawszych spostrzeżeń, jak nam źródła te nasuwają. A przecież to, od ekstremu do ekstremu, zdradza na każdym kroku przynależności do jednej krwi i, rzecz oczywista, do jego czasokresu, – jakkolwiek z biegiem lat dokonują się pewne przemiany zbliżające dawny typ rokokowy coraz bardziej do poloneza romantycznego. […]
Zwarty w sobie i wyraźnie ustalony typ poloneza rokokowego przeistacza się ku końcowi XVIII wieku nie bez uszczerbku dla pewnych cech swojskich. Ot co wykazuje zbiór Nahkego. Formy się rozszerzają, linje grubieją. Trio staje się rekwizytem nieodzownym, nabiera wagi i niekiedy już wnosi kontrast tonacji odmiennej. Ulubione zwroty melodyjne poprzedniej generacji ustępują nowym. Zamiast uniżonego zakończego od dołu coraz częściej ukazuje się kadencja nowoczesna z góry [jak w naszym „trzecim polonezie warszawskim”]. W związku z rozrostem formy, zapewne nie bez wpływu zagranicznego, zacierają się niektóre subtelne rysy polskie w rytmice, zaciera się też powoli owa specyficznie polonezowa struktura tematów, w miejsce której zaczyna się wciskać zwykłe ‘dwa raz dwa’ melopeji zachodniej. Wszystko to jest, w ogóle wziąwszy, gładsze a mniej charakterystyczne od typu dawnego – lecz i tu przecież przebija umysłowość i krew polska częstokroć z siłą znamienną, a nadto sam fakt, że młodsze te polonezy są nam ewolucyjnie bliższe, daje im wobec nas szanse podobania się lepiej od tamtych. Z przyjemnością więc i nie bez wzruszenia słuchamy zarówno tych świeżych chodzonych popularnych, wśród których witają nas już motywy, żyjące jeszcze po dziś dzień w tradycji ludowej, jak i niejednej kunsztownej „polonoise” wahającej się pomiędzy pompą teatralną a sentymentem romantycznym – i czujemy blizkość Ogińskiego…”7
Znalezisko Łucjana Kamieńskiego – rękopis z „autochtonicznymi polonezami” odkryty w przez niego w berlińskiej bibliotece uznaje się obecnie za zaginiony. Burhardt w swoim katalogu mógł je umieścić wyłącznie dzięki odpisowi sporządzonemu przez Łucjana Kamieńskiego. Ten zaś polski muzykolog i kompozytor właśnie z Toruniem (gdzie fotokopia jego odpisu dziś jest przechowywana) był związany pod koniec życia i tam zmarł. Przed wojną był (od 1922) profesorem nadzwyczajnym i kierownikiem katedry muzykologii Uniwersytetu Poznańskiego, a w ostatnim roku przed wojną dziekanem Wydziału Humanistycznego. Był prezesem zorganizowanego przez niego w 1928 Polskiego Towarzystwa Muzykologicznego, a w 1930 założył przy katedrze muzykologii w Poznaniu pierwsze w Polsce archiwum fonograficzne (około 4 tysiące nagrań), które zaginęło w czasie wojny, podobnie jak większość kompozycji Kamieńskiego (w tym cała jego twórczość symfoniczna, utwory sceniczne). W 1939 został zaaresztowany przez gestapo pod zarzutem działalności antyniemieckiej. Pod koniec listopada zwolniony dzięki interwencji żony, niemieckiej śpiewaczki Lindy Harder, którą poślubił w 1913, pracował jako archiwista w Bibliotece im. Raczyńskich w Poznaniu. W 1941 wciągnięto go na volkslistę, za co we wrześniu 1946 sąd PRL skazał go na 3 lata więzienia i utratę mienia, po czym został w październiku ułaskawiony (w 1960 sąd zarządził zatarcie skazania). Był jednak odsunięty od instytucji akademickich, i w latach 1949–1957 pracował jako nauczyciel w Państwowej Średniej Szkole Muzycznej w Toruniu; pod koniec życia wrócił do kompozycji8. Czy to więc nie z Poznania dotarł do Birkenau ów zapis nutowy „Trzech polonezów warszawskich”?
Znalezisko Szymona Laksa to już nie „armaty ukryte wśród kwiatów” – jak o muzyce Chopina napisał Robert Schumann. Z prochu podniesione, wyciągnięte z błota przesiąkniętego krwią i rozpaczą ofiar, dawne polonezy są jak pocisk-niewybuch. Z prochu w nich zawartego – esencji kulturowej rozbrzmiewającej pierwszymi dźwiękami polskiego hymnu – Szymon Laks skonstruował nową broń, o podobnym znaczeniu – podnoszącą siłę i odwagę wspólnoty więźniów-muzyków. Polonezy te, to nie tylko „arcydziełka”, to ważna część polskiej historii, a ich genetyczne wątki i filiacje wciąż jeszcze czekają na dalsze odkrycia…
1Wykazał to w swej książce Styl polski w muzyce Johanna Sebastiana Bacha (Lublin 2011) profesor Szymon Paczkowski.
2Chopin wyraził tę opinię w liście do Jana Białobłockiego z 15 maja 1826 roku, pisząc że zakupił dla niego „Polonez Kaczkowskiego, bardzo dobry, piękny, słowem do słuchania i delektowania się (a zatem i rozruchania paluszków, zapewne już zardzewiałych, jeżeli tak powiedzieć mi wolno)”. Chodziło tu prawdopodobnie o „Polonaise brillante [F-dur] composée pour le piano-forte et dédiée à Son Excellence Madame la Générale d’Albrecht par J. Kaczkowski” wydany w składzie Brzeziny w 1825 roku (Informacja na podstawie „Korespondencji Fryderyka Chopina” w oprac. Zofii Helman, Zbigniewa Skowrona i Hanny Wróblewskiej-Straus, t. 1, Warszawa 2009), za stroną www.dziedzictwomuzykipolskiej.pl.
3Wydane zostały w Offenbach przez oficynę Jeana André. Druk ten przechowywany w Bibliotece Jagiellońskiej pod sygnaturą BJ Muz. 738 III.
4S. Burhardt, Polonez: katalog tematyczny, tom 2, 1792-1830, zredagowany i uzupełniony przez Marię Prokopowicz i Andrzeja Spóza, s. 579.
5„No: 76-85. Polonoise”. W : „Diverses Danses pour le Violon pour Monsieur Nahke à Leipzig 1800”, 4” podł. Oryg. W DSB, Berlin, Mus. Ms. 38048 zaginiony; Biblioteka Uniwersytecka w Toruniu posiada fotokopię odpisu tego rękopisu, sporządzonego przez Łucjana Kamieńskiego, pod sygnaturą Fot. BUT V 1224; mf. BUT 216.
6Tomasz Nowak, Taniec narodowy w polskim kanonie kultury. Źródła, geneza, przemiany. Warszawa 2016, s. 150.
7Łucjan Kamieński, O polonezie staropolskim, „Muzyka” 1928, nr 3, s. 99-103.
8Za: Ludwik Bielawski, Kamieński Łucjan, [hasł] w: Elżbieta Dziębowska (red.), Encyklopedia muzyczna PWM, t. 5, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1997, s. 18.