Polonezy

Katarzyna Naliwajek

Trzy polonezy warszawskie – muzyczna rekonstrukcja w świecie Zagłady

To symboliczne – Szymon Laks – kompozytor, Polak, warszawiak, zaaresztowany w Paryżu jako Żyd przez kolaboracyjną policję francuską i przewieziony z powrotem „do Polski”, jak to się nadal często podaje w odniesieniu do terenów polskich pod okupacją Trzeciej Rzeszy, choć Polski wówczas nie było. Przywieziony w transporcie do Auschwitz, osadzony w Birkenau. Tam właśnie na ziemi znajduje papier, który „zalatywał śledziem i Bóg wie jeszcze czym, ale były to nuty. Sama melodia, pisana odręcznie, ale bardzo czytelnie, bez harmonizacji, bez akompaniamentu. U góry tytuł: „Trzy polonezy warszawskie z XVIII wieku, autor: Anonim”.

Można prowadzić domniemania, jaki splot okoliczności sprawił, że ten ślad muzycznej przeszłości Polski znalazł się na skrwawionej ziemi Birkenau. Skazany na zagładę, wraz z ludźmi budującymi i opiekującymi się tą wielokulturową spuścizną, miał tu ulec ostatecznemu zniszczeniu. Być może stało się tak, że cenne archiwalia, wystawione na śmietnik po zniszczeniu polskiej biblioteki na terenach przyłączonych do Rzeszy, ze śmietnika trafiły jako papier pakowy do pobliskiego sklepu i tak ów zapis nutowy na skrawku papieru trafił do obozu, na przykład z Poznania. Bardziej prawdopodobne jednak, że te trzy polonezy zostały skrzętnie zanotowane przez muzykologa, muzyka, bibliotekarza czy pracownika archiwum (a jak wiadomo, w czasach okupacji prowadzili oni heroiczną walkę o ocalenie zbiorów, w kilku przypadkach, gdy było to możliwe ze względu na akceptowaną przez nazistów etniczność bibliotekarza, idąc nawet na pewne kompromisy) i wraz z nim trafiły do obozu. To, że utwory te nie były wydrukowane, lecz zapisane odręcznie, czyli prawdopodobnie skopiowane z oryginalnych źródeł, potwierdzałby taką hipotezę.

Zważywszy na tradycję poloneza, trudno nie wspomnieć o jego niezwykłym etosie i historii, tak kluczowej w tym kontekście. Polonez, kształtując się wcześniej jako artystyczna sublimacja ludowego tańca, w XVIII wieku stał się gatunkiem tak poważanym i uwielbianym, że komponowała je zarówno elita kompozytorska Europy, jak i twórcy mniejszej rangi czy wręcz amatorzy. O jego popularności świadczy niezwykła ilość polonezów pisanych na różne obsady przez kompozytorów wielu nacji. Podniosłość, stateczne tempo oraz majestatyczny, trójdzielny rytm, wraz z towarzyszącymi mu układami tanecznymi sprawiały, że polonezy powszechnie uświetniały uroczystości dworskie, gdzie wykonywały je działające tam kapele.

Z drugiej zaś strony wyrazisty koloryt polonezowy zaspokajał ówczesny wyrafinowany smak i upodobanie do różnorodności, wchodząc jako element składowy barokowych suit, zarówno orkiestrowych (np. w II Suicie h-moll Jana Sebastiana Bacha czy w Concerto Grosso e-moll Haendla), jak i pisanych na instrumenty klawiszowe (układanych też w zbiory - jak 12 polonezów skomponowany około roku 1765 przez syna Bacha, Wilhelma Friedemanna). Z kolei w kantatach Bacha polonez został wyniesiony do najwyższego możliwego wymiaru duchowego i religijnego, spełniając funkcję alegoryczną jako muzyczny symbol majestatu Boga¹.

Gdy wielkich dworów brakło, a miejsce muzyki coraz bardziej kurczyło się do warunków salonowych, polonez stawał się muzycznym „divertissement”, rozrywką, zaś w końcu XVIII wieku, w Polsce porozbiorowej, nim kompozycje Chopina stały się artystyczną apoteozą tej formy, pojawiał się w bardziej melancholijnych, minorowych odsłonach, stanowiąc odniesienie do tragicznych losów ojczyzny, jako „polonez melancholijny”, a w bardziej heroicznych, majorowych wydaniach, komponowany „ku pokrzepieniu serc”.

„Trzy polonezy warszawskie” są bardzo zróżnicowane wobec siebie zarówno pod względem stylu, jak i tempa, charakteru i wewnętrznej budowy (pisze o tym też w swoim tekście Szymon Bywalec (https://forbiddenmusic.info/polonezy). Pierwszy, w całości utrzymany w tonacji D-dur, jest zasadniczo dwuczęściowy (12 + 16 taktów), z repetycją każdego z tych dwóch segmentów (posiada też jednak cechy trzyczęściowości przez wprowadzenie drugiej myśli tematycznej w końcowym odcinku i kontrastującym materiałem w odcinku środkowym) ma charakter posuwisty, majestatyczny, przy dość żwawym tempie (Allegro maestoso), a zarazem pełen jest salonowego niemal wdzięku, z ozdobnikami i lekkimi figuracjami. Drugi polonez, o nieco zbliżonych proporcjach (10 + 16 taktów, z obiema częściami powtarzanymi), wprowadza kontrast zarówno pod względem tonacji, tym razem molowej (e-moll) jak i powolniejszego tempa (Andantino con espressione) i niespokojnego, prawie preromantycznego wyrazu, z urywanymi, nieco kapryśnymi, jakby zadyszanymi frazami, które zdają się krążyć zataczając te kręgi wokół dźwięku e. Trzeci polonez, najszybszy i wyrazisty (Allegro energico) ma też najbardziej rozbudowaną konstrukcję, w pełni trzyczęściową (ABA), z kontrastującą częścią środkową (Trio), także pod względem tonacji – podczas gdy w odcinkach skrajnych brzmi tonacja G-dur, Trio utrzymane jest w tonacji subdominanty – C-dur.

Poszukując informacji na temat pochodzenia trzech polonezów, szukałam podobieństw stylistycznych między tymi tchnącymi oryginalnością i bardzo zastanawiającymi utworami, a zachowanym repertuarem. Ich charakter zdaje się wskazywać na koniec XVIII wieku, czy nawet przełom wieków, jeśli by brać pod uwagę pewne lokalne stylistyczne „opóźnienia” czy przetworzenia. Są nieco podobne w stylu do Six polonaises na skrzypce z akompaniamentem drugich skrzypiec i wiolonczeli autorstwa Joachima Kaczkowskiego (ok. 1789-1829), kompozytora związanego pod koniec życia z Warszawą, którym zachwycał się Chopin². Ich rok publikacji to ok. 1812, powstały jednak - co oczywiste - w latach wcześniejszych i w określonym kręgu wpływów³.

Tonąc w źródłach, zwróciłam się z prośbą o pomoc do muzykologów specjalizujących się w repertuarze XVIII-wiecznym oraz w tematyce poloneza jako takiego. Ogrom tego repertuaru uświadomiła mi profesor Alina Żórawska-Witkowska oraz profesor Szymon Paczkowski, wybitni specjaliści w tych dziedzinach, dając pierwsze wskazówki. Dalsze konsultacje przyniosły cenne sugestie i odkrycia. Profesor Piotr Dahlig zauważył, że Trzy polonezy warszawskie są ze sobą zestawione na podobieństwo małej suity instrumentalnej wczesnego klasycyzmu, zwracając uwagę na to, że „w swej wersji pierwotnej, wydają się twórczością uzualisty z pogranicza muzyki ‘plebejskiej’ i miejskiej, profesjonalnej. Świadczą o tym prostota rozwijania formy przez progresje kwintowe (popularny chwyt w muzyce instrumentalnej od baroku). Ponadto figuracje, ‘kolorowanie’ melodii przypomina grę skrzypków ludowych jeszcze dziś w melodiach tzw. technicznych”. Co więcej, spostrzegł on podobieństwo początkowego motywu trzeciego poloneza do początkowych czterech dźwięków polskiego hymnu! Zarówno jego melodia, jak i charakterystyczny rytm punktowany jest rzeczywiście identyczny, umyka jednak uwadze, natychmiast „przykryty” dalszą zupełnie odmienną rytmiką i melodyką – opadającymi szesnastkami.

To właśnie z owym trzecim polonezem wiąże się najważniejsze odkrycie, potwierdzające jego „warszawskość”. Zawdzięczamy je Ilonie Lewandowskiej, kustoszce Gabinetu Zbiorów Muzycznych z Biblioteki Uniwersyteckiej w Toruniu, która zidentyfikowała trzeci z „Polonezów warszawskich” w słynnym katalogu sporządzonym przez Stefana Burhardta⁴. Polonez ten odnalazła tu pod pozycją 3303, w grupie zawierającej dziesięć anonimowych polonezów (pozycje 3297-3306). Polonezy te nie zostały wydane, pozostawały w rękopisie pod stosowaną wówczas pisownią „polonoise”⁵. Rękopis ten odkrył wybitny muzykolog Łucjan Kamieński (1885-1964) i entuzjastycznie opisał to epokowe znalezisko w swoim artykule O polonezie staropolskim („Muzyka” 1928 nr 3, s. 99-103), opisując ów zbiór „różnych tańców na skrzypce, sporządzonym w Polsce, najprawdopodobniej w Warszawie, przez anonimowego zbieracza niemieckiego z polecenia niejakiego pana Nahke w Lipsku w roku 1800”. Z niego właśnie pochodzi trzeci z omawianych „polonezów warszawskich”.

Warto przytoczyć tu dłuższy fragment jego tekstu, tym bardziej, że jak uważa profesor Tomasz Nowak, autor fundamentalnej książki o znaczeniu tańca narodowego w polskim kanonie kultury, to właśnie Łucjan Kamieński przytoczył „najbardziej przekonywające argumenty”, co do genezy Mazurka Dąbrowskiego, twierdząc, że tekst Józefa Wybickiego „powstał do znanej już wcześniej melodii mazurkowej. Najstarszy jej zapis, pochodzący z 1800 roku, Kamieński znalazł w berlińskiej Staatsbibliothek w skrzypcowym zbiorze tańców (23 polonezy, 11 mazurów – m.in. Jareckiego, 10 walców, 10 kadryli i in) stosowanych zapewne w środowisku warszawskim. Argumenty te poparł Włodzimierz Poźniak, odnajdując zapis Marche pour les Légions Polonaises en 1797 Michała Kleofasa Ogińskiego, który to tytuł przez wielu autorów niesłusznie uważany był za nazwę pierwowzoru melodii użytej przez Wybickiego”⁶. Oto ów fragment artykułu Kamieńskiego z 1928 roku:

„Od wieku XVI aż do XIX wpływ tańca polskiego zaznacza się pasmem nieprzerwanem a szerokiem przedewszystkiem w Niemczech, lecz w różnych okresach także w Szwecji, Francji i Włoszech, świadcząc o żywiołowej sile samego źródła, zdolnego do ekspansji tak wspaniałej. Najpotężniej wpływ ten przedstawia się poprzez wiek XVIII, kiedy polonez zalał nie tylko praktykę taneczną i muzykę powszechną niemiecką niezgorzej od menuetów, gawotów i musettów francuskich, lecz począwszy od Filipa Telemana wywołał i u kompozytorów niemieckich istną epidemię tworzenia w ‘guście polskim’, którego to ‘gustu’ też i teoretycy nie omieszkali ująć czemprędzej w pedantyczne prawidła i recepty. Dzięki temu posiadamy bogaty materjał do dziejów poloneza XVIII wieku w okazach, podróbkach i opisach pochodzenia zagranicznego – tem bardziej atoli odczuwaliśmy dotąd brak współczesnych źródeł polskich, mogących nas pouczyć o wyglądzie i rozwoju tego tańca na własnej glebie, a umożliwiających zarazem ocenę materjałów pozakrajowych.

Już na zeszłorocznym Kongresie wiedeńskim mogłem podzielić się ze światem muzykologicznym wiadomością, że przytrafiło mi się odnaleźć większy kompleks okazów polskich, odchylających rąbek tajemnicy, otaczającej poloneza autochtonicznego II. połowy XVIII wieku. Okazy te, w łącznej liczbie 86-ciu, znajdują się w dwu datowanych rękopisach zawierających i pozatem dużo cennego materjału do historji muzyki naszej ludowo-powszechnej. Starszy z nich przedstawia 227 anonimowych utworów rozrywkowych, w tem 63 polonezów, zebranych i urządzonych na arfę dla panny Anny Balewicz przez jej metra Józefę Sychrę w Wilnie począwszy od 1. stycznia 1772 r. Daty ukończenia rękopisu zbieracz nie podał, lecz różne symptomy wewnętrzne pozwalają przyjąć, że praca kolektorska przeciągnęła się az blizko do r. 1790. Z drugiej strony treść zbioru sięga wiekiem w niejakiej części dalej wstecz aż do połowy XVIII wieku. Analogiczny wniosek nasuwa także i drugi rękopis, zbiór tańców na skrzypce, sporządzony w Polsce, najprawdopodobniej w Warszawie, przez anonimowego zbieracza niemieckiego z polecenia niejakiego pana Nahke w Lipsku w r. 1800. Z 23 polonezów tego zbioru 2 zaopatrzone są w nazwiska kompozytorów (V. F. Lessel i Hladyk), reszta podana jest bezimiennie, w ich liczbie znany mi już z dawniejszych rękopisów niemieckich „Polonez Kościuszki”. Razem wziąwszy, wolno nam zatem uważać obydwa zbiory, jako kontynuiczne odzwierciedlenie rozwoju poloneza rodzimego poprzez II połowę XVIII wieku.

Pierwsze autentyczne polonezy polskie!…. Nie tylko badacz, zniecierpliwiony długą niepewnością i najróżniejszymi hipotezami na ten temat, lecz i miłości rzeczy polskich dawnych, a muzyki w szczególności, zbliża się do nich ze zrozumiałemu pretensjami. Czy znajdzie to, czego się spodziewa: siłę tę bujną, żywiołową, która wytłomaczyć potrafi tak niepospolity odruch w muzyce zagranicznej? Znajdzie niechybnie – lecz może nie na pierwszy rzut oka.

Obaj zbieracze nasi, eksploatując wedle gustu praktykę powszechną, spisując polonezy zasłyszane gdziekolwiek i w jakiejkolwiek postaci, czy to od paradnych orkiestr magnackich, czy od prymitywnych zespołów karczemnych, w formie czysto instrumentalnej czy też ze śpiewem – obaj musieli zastosować oryginały do możności i wymagań instrumentu, na jaki pisali. […] Zbieracz rękopisu Nahkego […] ograniczył się do wynotowania samej melodii bez basu, lecz w formie, która robi wrażenie autentycznego prymu, wyciągniętego z partycji orkiestrowej. […] jeden jak i drugi rękopis daje nam do rąk wcale ważki zbiór melodyj polonezowych, na których można polegać. […] melodie te zawierają tyle bogactwa, ściągają w sobie treść całej kompozycji tak istotnie, że można je uważać na ogół za dziełka, a nawet arcydziełka muzyczne zupełnie samoistne, za monodje nie mniej samowystarczalne, jak np. śpiew gregoriański. […]

Nazwiemyż to muzyką ludową? Jeżeli, to nie wyłącznie w znaczeniu muzyki chłopskiej. Przemawia tu do nas cała Polska XVIII wieku, od chaty wiejskiej aż do pałacu wielkopańskiego, od oddźwięków karczemnych, aż do wystawnych kompozycyji orkiestrowych, napisanych dla fet książęcych, artefaktów, jakoby świeżo z igły zdjętych – a dlatego niemniej na tym samym gruncie etnicznym wyrosłych co tamte. Przemawia dusza zbiorowa Polski ówczesnej w całej swej rozciągłości, od dziarskiej radości życia, a nawej junackiego rozhukania, aż do owego przysłowionego „żalu”, którego odkrywać nie potrzebował ni Ogiński ni Chopin, bo leżał w naturze polskiej już oddawna. Istnienie już w XVIII wieku obok poloneza raźnego, w tempie szybkim, także i autochtonicznego poloneza wolnego, w wyrazie elegijnym i w tonacji częstokroć molowej, należy bodaj do najciekawszych spostrzeżeń, jak nam źródła te nasuwają. A przecież to, od ekstremu do ekstremu, zdradza na każdym kroku przynależności do jednej krwi i, rzecz oczywista, do jego czasokresu, – jakkolwiek z biegiem lat dokonują się pewne przemiany zbliżające dawny typ rokokowy coraz bardziej do poloneza romantycznego. […]

Zwarty w sobie i wyraźnie ustalony typ poloneza rokokowego przeistacza się ku końcowi XVIII wieku nie bez uszczerbku dla pewnych cech swojskich. Ot co wykazuje zbiór Nahkego. Formy się rozszerzają, linje grubieją. Trio staje się rekwizytem nieodzownym, nabiera wagi i niekiedy już wnosi kontrast tonacji odmiennej. Ulubione zwroty melodyjne poprzedniej generacji ustępują nowym. Zamiast uniżonego zakończego od dołu coraz częściej ukazuje się kadencja nowoczesna z góry [jak w naszym „trzecim polonezie warszawskim”]. W związku z rozrostem formy, zapewne nie bez wpływu zagranicznego, zacierają się niektóre subtelne rysy polskie w rytmice, zaciera się też powoli owa specyficznie polonezowa struktura tematów, w miejsce której zaczyna się wciskać zwykłe ‘dwa raz dwa’ melopeji zachodniej. Wszystko to jest, w ogóle wziąwszy, gładsze a mniej charakterystyczne od typu dawnego – lecz i tu przecież przebija umysłowość i krew polska częstokroć z siłą znamienną, a nadto sam fakt, że młodsze te polonezy są nam ewolucyjnie bliższe, daje im wobec nas szanse podobania się lepiej od tamtych. Z przyjemnością więc i nie bez wzruszenia słuchamy zarówno tych świeżych chodzonych popularnych, wśród których witają nas już motywy, żyjące jeszcze po dziś dzień w tradycji ludowej, jak i niejednej kunsztownej „polonoise” wahającej się pomiędzy pompą teatralną a sentymentem romantycznym – i czujemy blizkość Ogińskiego…”⁷

Znalezisko Łucjana Kamieńskiego – rękopis z „autochtonicznymi polonezami” odkryty w przez niego w berlińskiej bibliotece uznaje się obecnie za zaginiony. Burhardt w swoim katalogu mógł je umieścić wyłącznie dzięki odpisowi sporządzonemu przez Łucjana Kamieńskiego. Ten zaś polski muzykolog i kompozytor właśnie z Toruniem (gdzie fotokopia jego odpisu dziś jest przechowywana) był związany pod koniec życia i tam zmarł. Przed wojną był (od 1922) profesorem nadzwyczajnym i kierownikiem katedry muzykologii Uniwersytetu Poznańskiego, a w ostatnim roku przed wojną dziekanem Wydziału Humanistycznego. Był prezesem zorganizowanego przez niego w 1928 Polskiego Towarzystwa Muzykologicznego, a w 1930 założył przy katedrze muzykologii w Poznaniu pierwsze w Polsce archiwum fonograficzne (około 4 tysiące nagrań), które zaginęło w czasie wojny, podobnie jak większość kompozycji Kamieńskiego (w tym cała jego twórczość symfoniczna, utwory sceniczne). W 1939 został zaaresztowany przez gestapo pod zarzutem działalności antyniemieckiej. Pod koniec listopada zwolniony dzięki interwencji żony, niemieckiej śpiewaczki Lindy Harder, którą poślubił w 1913, pracował jako archiwista w Bibliotece im. Raczyńskich w Poznaniu. W 1941 wciągnięto go na volkslistę, za co we wrześniu 1946 sąd PRL skazał go na 3 lata więzienia i utratę mienia, po czym został w październiku ułaskawiony (w 1960 sąd zarządził zatarcie skazania). Był jednak odsunięty od instytucji akademickich, i w latach 1949–1957 pracował jako nauczyciel w Państwowej Średniej Szkole Muzycznej w Toruniu; pod koniec życia wrócił do kompozycji⁸. Czy to więc nie z Poznania dotarł do Birkenau ów zapis nutowy „Trzech polonezów warszawskich”?

Znalezisko Szymona Laksa to już nie „armaty ukryte wśród kwiatów” – jak o muzyce Chopina napisał Robert Schumann. Z prochu podniesione, wyciągnięte z błota przesiąkniętego krwią i rozpaczą ofiar, dawne polonezy są jak pocisk-niewybuch. Z prochu w nich zawartego – esencji kulturowej rozbrzmiewającej pierwszymi dźwiękami polskiego hymnu – Szymon Laks skonstruował nową broń, o podobnym znaczeniu – podnoszącą siłę i odwagę wspólnoty więźniów-muzyków. Polonezy te, to nie tylko „arcydziełka”, to ważna część polskiej historii, a ich genetyczne wątki i filiacje wciąż jeszcze czekają na dalsze odkrycia…

¹Wykazał to w swej książce Styl polski w muzyce Johanna Sebastiana Bacha (Lublin 2011) profesor Szymon Paczkowski.
²Chopin wyraził tę opinię w liście do Jana Białobłockiego z 15 maja 1826 roku, pisząc że zakupił dla niego „Polonez Kaczkowskiego, bardzo dobry, piękny, słowem do słuchania i delektowania się (a zatem i rozruchania paluszków, zapewne już zardzewiałych, jeżeli tak powiedzieć mi wolno)”. Chodziło tu prawdopodobnie o „Polonaise brillante [F-dur] composée pour le piano-forte et dédiée à Son Excellence Madame la Générale d’Albrecht par J. Kaczkowski” wydany w składzie Brzeziny w 1825 roku (Informacja na podstawie „Korespondencji Fryderyka Chopina” w oprac. Zofii Helman, Zbigniewa Skowrona i Hanny Wróblewskiej-Straus, t. 1, Warszawa 2009), za stroną www.dziedzictwomuzykipolskiej.pl.
³Wydane zostały w Offenbach przez oficynę Jeana André. Druk ten przechowywany w Bibliotece Jagiellońskiej pod sygnaturą BJ Muz. 738 III.
⁴S. Burhardt, Polonez: katalog tematyczny, tom 2, 1792-1830, zredagowany i uzupełniony przez Marię Prokopowicz i Andrzeja Spóza, s. 579.
⁵„No: 76-85. Polonoise”. W : „Diverses Danses pour le Violon pour Monsieur Nahke à Leipzig 1800”, 4” podł. Oryg. W DSB, Berlin, Mus. Ms. 38048 zaginiony; Biblioteka Uniwersytecka w Toruniu posiada fotokopię odpisu tego rękopisu, sporządzonego przez Łucjana Kamieńskiego, pod sygnaturą Fot. BUT V 1224; mf. BUT 216.
⁶Tomasz Nowak, Taniec narodowy w polskim kanonie kultury. Źródła, geneza, przemiany. Warszawa 2016, s. 150.
⁷Łucjan Kamieński, O polonezie staropolskim, „Muzyka” 1928, nr 3, s. 99-103.
⁸Za: Ludwik Bielawski, Kamieński Łucjan, [hasł] w: Elżbieta Dziębowska (red.), Encyklopedia muzyczna PWM, t. 5, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1997, s. 18.